Prošla godina je donijela veći broj novinarskih dokumentaraca u BiH.
Foto: Screenshot/Porodica
U aktuelnom svjetskom trenutku ratova i svih mogućih kriza, u trenutku u kojem više ne postoje pravda niti istina, dokumentarizam kao način borbe bez oružja i kao glas za one koji ne mogu da govore, dobio je presudnu ulogu. Njegov pravi stvaralački smisao se utaborio upravo u nikada snažnijem i potrebnijem spoju novinarskog i filmskog, istraživačkog i poetskog, hrabrosti i kreativnosti, a novinari su postali reditelji ili su reditelji svoje mjesto ispred kamere ustupili onima koje su nekada smatrali prijetnjom – mrskim novinarima. Jer sada za istinu više nije dovoljna samo umjetnička ideja, već je neophodna i novinarska direktnost, beskompromisnost u “bilježenju stvarnosti” i ogoljenost forme.
Da više ne postoji granica između novinarskog ili televizijskog, s obzirom na to da novinarski dokumentarni žanr pod imenom nije tačno definisan, i filmskog dokumentarca, najbolje pokazuje ostvarenje “20 dana u Mariupolju” (2023), koje je 2024. nagrađeno Oscarom, a njegov autor i protagonist je ukrajinski novinar Mstislav Černov, koji je napad Rusije na Ukrajinu dočekao upravo u Mariupolju, odakle je izvještavao za agenciju Associated Press (AP). Jednu od najvažnijih filmskih nagrada osvojio je novinarski pristup, onaj bez unaprijed razrađenog rediteljskog koncepta ili autorskog cilja, samo s upaljenom kamerom umjesto puške i ustupanjem vlastitog života za veće dobro, ne samo za Ukrajinu, već i za svijet i istinu u njemu. Iz njegovih snimaka proizlazi ideja o tišini užasa koji postepeno preuzima sliku sveopštim razaranjem, sa “dobrim ljudima koji u ratu postaju još bolji, a loši još lošiji”.
Drugi primjer aktuelnog sjedinjenja novinarskog i filmskog dolazi od filmskih reditelja koji kroz televizijsku formu pronalaze filmsku poetiku, kao što to, recimo, pokazuje naslov “Tamo gdje masline plaču” (2024) reditelja Zaye i Maurizija Benazzija, koji u osjećaju iranskog novog vala, a koristeći glavno novinarsko sredstvo – intervju, kreira dokumentarističko-terapeutski prikaz posttraumatskog života Palestinaca na okupiranoj Zapadnoj obali, na tragu najvećeg dokumentarca svih vremena, naslova Shoah (1985) Claudea Lanzmanna, koji je također većinski sačinjen od intervjua Židova koji su uspjeli preživjeti genocid, ali se gledatelju približavaju pogledima, a ne samo riječima. Naravno, pucanje ne uključuje uvijek oružje, a borba za goli život u mirnodopskim periodima postaje borba za istinu.
Gdje je Sara?
Ako je 2024. godina pokazala da je bosanskohercegovački igrani film u najvećoj krizi od rata, onda je isto tako ponudila dokaze za neka zapažanja o svojevrsnoj “poplavi” televizijskog, novinarskog i amaterskog dokumentarizma, koja je, s jedne strane, iznjedrila nekoliko zaista društveno angažovanih naslova, a s druge potvrdila da ratna generacija novinara još uvijek ima šta da kaže, sada u ime očuvanja sjećanja. Da rat u bh. društvu još uvijek nije završen, samo se sada vodi drugim sredstvima te da i dalje najviše stradaju građani, najbolje pokazuje dokumentarni film Centra za istraživačko novinarstvo (CIN) “Gdje je Sara?” autorice Jelene Jevtić i producenta Mubareka Asanija, u čijem je fokusu priča Sarine majke Aleksandre Blagojević i oca Miloša Kuprešanina, koji od 2018. bezuspješno traže informacije o grobu svoje prijevremeno rođene bebe.
Aleksandra Blagojević Saru je rodila 2018. godine na Univerzitetskom kliničkom centru Republike Srpske (UKCRS), ali ni ona ni Miloš bebu nikada nisu vidjeli, iako je nakon poroda sve bilo u najboljem redu. Dva dana poslije, Milošu je iznenada javljeno da je beba preminula, dok Aleksandri nikada nije saopšteno šta se desilo s njenom Sarom. Pošto je 2021. godine u Okružnom javnom tužilaštvu u Banjaluci donesena naredba o nesprovođenju istrage, ovim roditeljima je CIN ostao jedina nada za istinu.
Ono što je najvažnije istaći kao vrijednost ovoga filma, a što ga zadržava u novinarskom okviru, ali ga definiše i kao društveno angažovano filmsko djelo, jeste to što je uspio da utiče na tok stvarnosti i što je barem pokušao da je promijeni. Ključni postupak u ovome filmu najavljen je odmah na početku i uključuje vraćanje u sadašnjost događaja koji se već desio, odnosno njegovu djelimičnu rekonstrukciju, dok istovremeno linearno razvija priču od Aleksandrinog javljanja CIN-u, preko trudnoće, rođenja i “nestanka” bebe, da bi se ona rekreirana sadašnjost i ona stvarna zaista susrele na kraju, kada istraga ponudi novi čin tragedije o bebi Sari. Prvo novinarsko pitanje: “Aleksandra, možeš li mi opisati Saru?“ postavljeno je tako da zaintrigira gledatelja, u smislu stvaranja misterije, ali i vraćanja aktera u već proživljeno stanje, te u svrhu zadržavanja tragedije.
Rečenica koju Aleksandra izgovori u crkvi dok pali svijeću: “Za sreću i zdravlje moje kćerke Sare” cilj da Saru uspostavi kao živo ljudsko biće koje neko i dalje neizmjerno voli, i da se sa njim ne može postupati kao sa medicinskim otpadom, što će svakako utjecati na poistovjećenje gledatelja sa Aleksandrinom borbom, pogotovo kako se priča bude kretala i prema krivičnoj odgovornosti. Već drugo pitanje novinarke: “Ali, vi niste nikada vidjeli Saru!”, odmah naslućuje i smjer u kojem će priča ići, dok se njena dramaturška struktura bude razvijala prema najvažnijim datumima. Ono što je ponuđeno kao logičan početak razvoja narativa, a zapravo je novinarska pogreška jer ne podrazumijeva širu sliku koncepta, jeste poziv koji autorica dobije od Aleksandre, što cjelokupni projekat prikazuje kao svakodnevni zadatak, a ne kao istinsko autorsko djelo koje je rezultat samostalnog otkrića, potrebe i koncepta, što će u konačnici i postati. Koncept ovoga dokumentarca će biti podijeljen na tri nivoa: hronološko redanje priče kroz intervjue, rekonstrukciju pojedinih segmenata, te naposlijetku na nastavak priče do kojeg je dovela istraga. Centralni trenutak u kojem autorica briše granicu između prošlosti i sadašnjosti, vraćajući protagoniste u stanje već proživljenje tragedije koju na taj način još više približava i gledatelju, jeste scena u kojoj Milošu telefonski javljaju da je Sara preminula. Ono što je zapravo u novinarskom dokumentarizmu uobičajen postupak rekonstrukcije, sada ima višestruku ulogu i osim što prikazuje događaj onako kako mogao desiti, on priziva i svu njegovu brutalnost, bahatost i začudnost, koji opet nedvojbeno ponovo utiče na aktere, ali i pripremaju teren za početak njihove borbe. Da se uistinu radi o vraćanju u stanje sadašnjosti tragedije, potvrđuje i Aleksandra opisujući čudnu posjetu mladića i djevojke koji su joj na kućnu adresu donijeli poklon od bolnice, za dijete.
“To je za mene bio najveći crnjak i promašaj ikad u životu. U paketu imaš knjigu za dijete tipa radosnice, pišeš prvi zubići, ovo-ono. Momenat gdje stavljaš bebinu sliku, ne znam, pramen kose, i sad zamisli ti mene, otvaram ja taj paket i gledam te neke pelene i gledam te neke pomadice i kreme i pudere i sve je to bilo odozgo. Kad sam došla, znači, do te knjige, ja sam to samo odložila sa strane i ostavila. Znači, taman kad pomisliš da si malo došao, relativno malo došao do sebe, spušten si skroz, vraćaš se u neko prvobitno stanje, bukvalno”, govori Aleksandra dok pokazuje otvoreni poklon.
Osim što ukazuje na apsolutni nemar zdravstvenog sistema, od ove dramaturške tačke postaje jasno da će Aleksandra ići do kraja, ne zbog osvete za nanesenu bol, nego zbog očigledne odgovornosti za cjelokupnu situaciju. Naraciju koja opisuje doživljaje iz prošlosti autorica će konstantno, a suptilno, vezivati sa filmskom sadašnjošću, kao što je, na primjer, trenutak u kojem Miloš govori kako je “tad prestao da radi” te “kako je sve vrijeme bio sa njom”, dok sada, u snimljenim kadrovima, upravo sjedi i posmatra Aleksandru koja zamišljeno drži pogled prema dolje. “I tu je muk i tišina”, kaže Miloš, a snimljeni prizor potvrđuje opisano stanje.
Istraga ubrzava nakon što Aleksandra sazna da je obdukcija izvršena bez njihovog znanja, pa će se usputno uvoditi i drugi sagovornici, a zahvaljujući upornosti roditelja i autorice, na kraju će se morati uključiti i druga strana, na kojoj je i dr. Boris Zec, Sarin pedijatar. “Beba je dobila sve što bi dobila u Beogradu, u Zagrebu i u svemu ostalom. I tu nema nikakve rasprave za dalje. S time se završava sva priča. Beba, da je imala i milipromil šanse da pregura sve ovo, da je transportujemo, ona bi to uradila, ona bi bila transportovana. Beba nije imala šansu. To niko neće da kaže od samog početka”, reći će dr. Zec. Međutim, već nakon pitanja novinarke: “Zašto Vi niste došli i rekli majci da joj je umrla beba?“ i nakon doktorovog odgovora da je on “rekao majci”, postaje jasno da se dvije verzije istog događaja ne slažu. Dok odjekuju doktorove riječi, autorica koristi kadar u krupnom planu u kojem se kamera naglo približava uplakanom licu majke koja više nema snage, a za gledatelje niti potrebe da kaže bilo šta.
Ovaj film nudi i nešto širi kontekst od jedne lične priče, recimo onaj o stanju u zdravstvu, i to kroz jedan usputni i kratki Aleksandrin opis njene borbe da dođe do doktorice koja bi je pregledala nakon što su se u sedmom mjesecu javili određeni problemi u trudnoći, što je uspjela tek nakon tri sedmice kada se jedina doktorica vratila s godišnjeg odmora. Isto tako se, kao vrlo važna autorska odluka, može navesti uvođenje još jedne mlade majke, Nataše Stijak, čiji je sinčić doživio sličnu sudbinu i koji je navodno sahranjen na isti dan kao i Sara. Vrhunac istrage, a time i filma, donosi otvaranje koverte s rezultatima DNK analize posmrtnih ostataka dvije bebe, za koje je vještačenjem utvrđeno da ne pripadaju Aleksandri Blagojević i Nataši Stijak. Scena Aleksandrinog otvaranja koverte “uživo” sa njenim zaleđenim izrazom lica i s Milošem koji se nekontrolisano trese osluškujući vijesti, jeste završni čin antičke tragedije u kojem je dokumentarizam u potpunosti preuzeo stvarnost, razotkrivši laž stvorenu korupcijom i politikom te ostavivši nadu za konačnu istinu.
Porodica i Pucajte, ja sada držim čas
Osim društveno angažovanih dokumentaraca, u postratnim sredinama uporedo postoji i stalna potreba za suočavanjem s ratnom prošlošću, i to kroz dva načina. Jedan način podrazumijeva ličnu priču i intimističko “kopanje” po sjećanju, što bi onda, originalnošću koncepta ili istinitošću sadržaja, trebalo ili ne bi priskrbiti i univerzalni osjećaj, dok drugi počinje od kolektivnog da bi pronašao lično.
Prošla godina izbacila je nekoliko naslova koji u ovim autorskim oblicima obrađuju protekli rat u BiH i njegovu ostavštinu, a prvi je ostvarenje “Porodica”, u kojem autor Davorin Sekulić donosi ličnu priču svoje porodice, i to iz naratorske perspektive sestre Tatjane, koja govori o mješovitom braku svojih roditelja Marinka i Nermine te o odrastanju u Srebrenici i budućnosti izvan nje.
Poput prvog dokumentarnog filma “Nanook sa sjevera” (1922) Roberta J. Flahertyja, koji isto tako prikazuje život jedne porodice, prateći svakodnevnicu njenih članova, u Porodici autor također nastoji uspostaviti posmatrački ugao i “samo” uhvatiti i prenijeti jedan životni period, a iako možda nije najspretnije napisano, cjelokupni koncept počiva na pismu koje naglas piše Tatjana. Dok brat “režira” život svojih roditelja i brata koji napušta BiH, sestra ga opisuje i dodaje mu neophodnu poetsku žicu te sjećanjem donekle obogaćuje nešto siromašniji sklop centralnih događaja. Iako se za prvi dio filma može reći da koristi idejno kreativan postupak pretapanja, sa fotografije na video, sa porodice na grad, a sadašnju prazninu i hladnoću prekrivajući snimcima ljudi, veselja, igara, drugi dio razotkriva nedostatke, prije svega sadržajne prirode, jer se ubrzo nameće dojam da je čak i ova intimna priča već nekoliko puta ispričana.
Reditelj koristi dvije perspektive, mladih koji odlaze i starih koji ostaju, ali Tatjanin glas izoluje izvan stvarnosti, pa većina vremena ostane za razgovore Marinka i Nermine, koji nemaju gotovo ništa lijepo ni pozitivno reći o sadašnjem životu u Srebrenici, i iako im je negdje u dubini i drago što su im djeca otišla za boljim životom, zapravo se ne zna zašto oni tačno odlaze, jer se u filmu ne dopušta razvijanje njihove svakodnevnice. Određene autorske kontradiktornosti moguće je uočiti već od uvodnog telopa: “Čovjek ne može birati vrijeme u kojem će se roditi i živjeti. Od njega ne zavisi ni od kojih roditelja, ni od kog naroda će se roditi, ali od njega zavisi kako će on postupati u datom vremenu: da li kao čovjek ili nečovjek, bez obzira na to u kojem narodu i od kojih roditelja”, koji, uprkos svome odvojenom smislu, suštinski negira konačnu tematsku i idejnu poentu, jer film naslova “Porodic” pokazuje kako je važno “ko su ti roditelji”. Upravo to što su ova djeca od ovih roditelja iz mješovitog braka čini ih takvim kakvi jesu. Oni svojim zajedničkim životom pokazuju da se može živjeti zajedno, a odrastanje u takvoj kući utjecalo je na oblikovanje “čovjeka” koji, istina, nije mogao birati svoju porodicu. Tako da je pomalo i nejasno zašto se autor odlučio na ovaj citat koji ističe čovjeka kao pojedinca, ako je u srži ovoga filma porodica i ako ovaj film baš divno pokazuje kako niko od njenih članova ne postoji potpuno sam. Svi su zajedno na fotografijama, zajedno čitaju pisma, Sandru u Njemačku ispraćaju roditelji, čak i Davorin u jednom trenutku pređe na “ovu stranu” ispred kamere.
Trenutno najpopularniji, ali i najzastupljeniji žanr na domaćoj dokumentarnoj filmskoj sceni jeste sportski, u kojem se čak uspjelo izdvojiti i nekoliko autora, kao što je recimo novinar Sabahudin Topalbećirević, koji je veliku pažnju u regionu privukao naslovom “Magična sedmica – Toni Kukoč” (2023), u kojem, kroz centralni intervju sa naslovnim akterom te njegovim saigračima, npr. Michaelom Jordanom, kreira jednu čitavu karijeru, što je postupak koji je koristio i u ostvarenju “Ćiro, nikad ispričana priča” (2021). Ovi naslovi, znatno lošije produkcijske moći, mogu se uporediti sa ESPN-ovim serijalima, među kojima se posebno istakao “Posljednji ples” (2020), a određuje ih čisto sportski pristup. Uporedo se snimaju i filmovi koji jednu sportsku temu nastoje smjestiti u društveni ili historijski okvir, kao što su to recimo: “Dolina ćupova” (2024) Lejle Zvizdić te “Olimpijada u Sarajevu” (2024) Muhameda Bikića. S jedne strane, “Dolina ćupova” donosi epski presjek stoljetnog postojanja FK Željezničar i fudbalskog hrama na Grbavici, poznatog kao Dolina ćupova, zalazeći u društveno-historijski te muzički kontekst. S druge strane, “Olimpijada u Sarajevu” ne pokušava niti proviriti izvan kalupa televizijske forme redanja arhivskog materijala po godinama. Najvažnija razlika u autorskom pristupu ovih filmova može se uočiti u obradi ratnog perioda, koji je kod Bikića tek puka informacija i samo jedan usputni dio slagalice, a kod rediteljice Zvizdić predstavlja prijelomnu narativnu tačku oslobođenu političke korektnosti, bez koje ova bajka o jednom stadionu ne bi ostvarila svoj puni smisao. Ipak, previše “vanjskih”, a poznatih sagovornika, u mnogome je utjecalo na razvodnjavanje intimnog značenja i emocionalnog dejstva ovoga filma, a tu je ponovo i numera “1425 dana”. Na kraju, ovi filmovi su ukazali na možda ključnu stvar kada je u pitanju sportski dokumentarac, a to je da se ovaj rodovsko-žanrovski spoj apsolutno može preseliti u kino-dvorane, gdje se gledateljima otvaraju nove mogućnosti poistovjećenja, jednako kao što to omogućavaju stadioni na kojima se i pjeva i plače.
“Pucajte, mi i dalje postavljamo pitanja” ne može se primijeniti samo na čiste sportske dokumentarce, kao što je “Magična sedmica“, osim ako se Kukoč ne izdvoji sam na liniji za tri poena i započne strijeljanje. U ratu se istina snima i spašava za sutra, u miru se za istinom traga za jučer. Gdje će biti Sara? Gdje je danas Srebrenica? Gdje je bila “Dolina ćupova”? Sve su ovo ista pitanja kojima prijeti ista opasnost i rafali kriminala, korupcije ili relativizacije, zaborava. A postaviti ih se mora, pa kako god.
___
Želite sedmični pregled vijesti, analiza, komentara i edukacija za novinare u Inboxu Vašeg e-maila? Pretplatite se na naš besplatni E-bilten ovdje.
