Kinematografija na području bivše Jugoslavije može biti jedan od ključnih prostora za kulturu sjećanja

foto: Unsplash / Ilustracija

Prikazivanje dokumentarnog filma Mirotvorac, posvećenog nastojanjima šefa osječke policije Josipa Reihl-Kira da smiri tenzije na području istoka Hrvatske u uzavrelom početku ljeta 1991. godine zbog čega je ubijen, a rat se potom razbuktao, u programu Hrvatske televizije izazvalo je brojne reakcije. Umjesto o hrabrosti jednog čovjeka i pokušajima da napravi jedno veliko djelo, umjesto rasprava o zločinima koje su u naše ime počinili naši ljudi, umjesto priče o važnosti filmova koji se bave istinom o ratnim zločinima… uslijedile su reakcije dijela nezadovoljne javnosti i targetiranje autora filma – novinara Drage Hedla i Hrvoja Zovka – na društvenim mrežama i portalima.

Slične su reakcije, uostalom, drugdje u regiji izazvali i drugi filmovi, uključujući igrane, pa je zbog toga još jednom bilo važno sagledati i koliko su pomogli u procesu suočavanja s prošlosti i kako su im u tome asistirali mediji. Na kraju, neophodno je i odgovoriti na pitanje – koliko filmovi koji se bave ratnom traumom i njihov medijski prikaz, a posebno podrška u medijima, može pridonijeti katarzi, pomirenju, smirivanju tenzija.

Tim povodom su Mediacentar Sarajevo i Pro Peace u Bosni i Hercegovini odlučili prikazati da kinematografija na prostorima bivše Jugoslavije može biti jedno od ključnih prostora za kulturu sjećanja i suočavanje s ratnom prošlošću. Isto tako, filmovi se mogu suočiti s medijskim ignorisanjem, cenzurom ili političkom instrumentalizacijom, revizionističkim narativima, ali i potiskivanju neugodnih istina. Za potrebe teksta, analizirani su filmovi poput Košnice Blerte Basholli, Quo Vadis, Aida? Jasmile Žbanić i Teret Ognjena Glavonića, ali i neki drugi.

***

SRBIJA

Šta mediji rade s filmovima o ratnim zločinima – i šta nam to govori

Kada je postalo poznato da će film Zlatni rez ’42 (Djeca Kozare) Lordana Zafranovića biti prikazan na otvaranju 53. FEST-a u Beogradu, mediji su prenijeli da hrvatski glumci koji u njemu igraju neće doći na projekciju zbog prijetnji ultradesničara. Jedan od protagonista, Rene Bitorajac, demantovao je prijetnje, ali je rekao nešto što je možda važnije: da hrvatski glumci „ne žele sudjelovati u političkoj propagandi za koju će se film očito iskoristiti prema mnogim najavama“.

Film, dakle, još nije bio ni prikazan beogradskoj publici, a rasprava o njemu već je počela izvan njegovog umjetničkog sadržaja. Umjesto pitanja šta Zafranovićev film govori o Jasenovcu, kako prikazuje stradanje kozarske djece i šta njegovi autori žele postići, u prvi plan su došli njegovo moguće političko značenje, reakcije na njega i način na koji bi mogao biti upotrijebljen u javnom prostoru. Film je tako počeo postojati i kao politički događaj – prije nego što je postao filmski događaj.

To nije nevažna razlika. Film može govoriti o historijskom događaju, ali ono što se oko njega događa u javnosti može imati sasvim drugačiju logiku. Može biti prešućen, marginaliziran, sveden na festivalsku vijest ili, suprotno tome, pretvoren u simbol, povod za politički sukob i potvrdu već postojećih stavova. U tom procesu mediji ne određuju nužno šta film jeste, ali značajno utiču na to gdje će ga publika vidjeti, u kakvom kontekstu i s kojim unaprijed ponuđenim značenjem.

Bitorajac nije rekao da je film propaganda; rekao je da će biti iskorišten kao propaganda. Ta razlika – između onoga što film jeste i onoga u šta biva pretvoren – dobar je ključ za razumijevanje srpskog medijskog prostora kada se suoči s filmovima koji se tiču ratne prošlosti.

Jer ponekad problem nije u tome što neki film izaziva previše pažnje, nego u tome što drugi ne uspijevaju dobiti gotovo nikakvu. Dok jedan film postaje politička vijest prije nego što publika uopće stigne da ga vidi, drugi može dobiti međunarodno priznanje, igrati na važnim festivalima i otvoriti pitanje odgovornosti za ratne zločine, a da u domaćem javnom prostoru prođe gotovo neprimijećeno.

Takav je, u izvjesnom smislu, bio slučaj s filmom Teret Ognjena Glavonića.

Sav teret filma 'Teret'

Kada je 2018. godine Teret ušao u zvanično takmičenje na festivalu u Kanu, vijesti o tome u srpskim mainstream medijima bile su kratke i protokolarne. Film koji na gotovo opresivno tih način govori o prevozu leševa s Kosova 1999. godine – o odgovornosti srpske vojske prikazanoj ne kroz eksplicitnost, nego kroz šutnju i mrak koji niko ne želi imenovati – dobio je međunarodnu pažnju kakvu rijetki domaći filmovi dobijaju. U Srbiji je prošao tiho.

Nije da film nije postojao. Postojao je – na festivalima, u kulturnim rubrikama, u krugovima publike koja takve filmove traži. Ipak, između festivalske vidljivosti i ozbiljne javne debate postoji praznina koja sama po sebi govori mnogo.

Idro Seferi, novinar i dokumentarista, rođen u Peći, koji već godinama radi i živi u Beogradu, tu prazninu prepoznaje kao regionalni obrazac.

„Većina tih filmova koji su možda više prihvaćeni u regionu uglavnom su prikazani po nekim festivalima ili ne tako pompezno pokazani tu i tamo po televizijama i te teme su zatvorene što pre je bilo moguće“.

Rat se, kaže Seferi, „preko kinematografije stalno nastavlja – što preko dokumentarnih filmova ili TV emisija – i to doprinosi i daljem širenju propagande i raznih neistina“.

Srbija ima ozbiljne festivale koji godinama programiraju filmove o ratovima devedesetih – Slobodna zona, Festival autorskog filma, Beldocs. Ipak, kako objašnjava izvršna direktorica Fonda za humanitarno pravo Jasmina Lazović, taj prostor ima jasne granice.

„Takvi sadržaji uglavnom dopiru do publike koja je već zainteresovana za ove teme“.

Ključni problem leži drugdje.

„Takvi filmovi retko dobijaju prostor za komercijalno prikazivanje u bioskopima, a upravo je to jedan od načina da se dođe do šire publike koja inače ne prati ove teme“, kaže Lazović.

Slično važi i za medije: filmove koji se bave ratnim zločinima uglavnom prate oni mediji koji se i inače bave suočavanjem s prošlošću.

„Teško je zamisliti da bi, na primer, Ognjen Glavonić bio pozvan u prorežimske medije da široj publici govori o filmu Teret“, kaže ona.

Teret je u tom smislu paradigmatičan slučaj – film koji se bavi jednom od najtežih tačaka savremene srpske historije ostao je zatočen u prostoru koji ionako već zna šta misli o tim temama. Seferi to sažima precizno: „Srbija ima neke vrhunske filmove na te teme, ali verujem da veći deo ljudi nisu čuli za njih“.

Kad popularna kultura postane sredstvo revizionizma

Odsustvo medijske podrške nije jedino objašnjenje. Lazović ukazuje i na drugi sloj problema – zazor komercijalnih aktera od otvaranja tema koje se u srpskom društvu i dalje smatraju osjetljivim.

„Ne dešava se samo zato što se procenjuje da ovakvi filmovi nemaju dovoljno komercijalnog potencijala, već i zbog nespremnosti da se otvori prostor za razgovor koji ih može suočiti sa različitim i potencijalno kritičkim reakcijama publike“, kaže.

S druge strane, popularno-kulturni sadržaji koji ratnu prošlost ne propituju nego učvršćuju lakše pronalaze put do publike. Lazović pominje filmove poput Dare iz Jasenovca i Oluje kao primjere u kojima popularna kultura postaje sredstvo revizionizma ili nacionalističke konsolidacije.

Seferi to opisuje kao politički projekt: „Politici je veoma važno da kontroliše taj mehanizam – šta je 'istina' i šta je 'laž', ili priznanje i negiranje – jer ne postoji istinska namera ni Srbije, pa mnogo ni regiona, da se suoči sa posledicama rata“.

Ono što se dešavalo oko Zlatnog reza 42 u danima pred beogradsku premijeru ilustrira tu logiku iz drugog ugla. Film o Jasenovcu – temi koja nije ratni zločin srpske vojske iz devedesetih, ali jeste dio iste mreže nesuočene prošlosti – biva uvučen u politički prostor prije nego što ga publika uopće vidi. Glumci moraju da se izjašnjavaju, mediji prenose navode o prijetnjama, kontroverza postaje veća od filma. Mehanizam koji Bitorajac opisuje – instrumentalizacija filma bez učešća autora – ovdje nije nepoznat način na koji film ulazi u javni prostor.

„Medijska vidljivost može da napravi značajnu razliku“, zaključuje Lazović, „jer film tek kroz širi javni razgovor može da izađe iz festivalskog kruga i postane deo društvenog promišljanja prošlosti i pitanja odgovornosti“.

Ipak, taj širi javni razgovor pretpostavlja medijski prostor koji je spreman da ga vodi, a ne da ga pretvori u povod za sukob prije nego što se ugase svjetla u sali.

Problem, dakle, nije samo u tome što se određeni filmovi ne prikazuju dovoljno. Problem je i u tome što se formira hijerarhija njihove javne vidljivosti: jedni ostaju u prostoru publike koja već zna zbog čega ih treba gledati, dok drugi postaju javni događaji zato što se lako mogu uklopiti u postojeće političke narative. U oba slučaja filmu se unaprijed određuje kontekst u kojem će ga publika susresti.

[Na kraju ovog dijela priče, Zafranovićevo djelo proglašeno je na FEST-u najboljim srpskim filmom, a žiri je ocijenio kako je riječ o „kolosalnom i časno urađenom dramskom djelu kojim se zaokružuje moćan stvaralački opus autora, tematski istrajno posvećen proučavanju anatomije zla“.]

BOSNA I HERCEGOVINA

Dobrodošli u traumu: Između stvarnosti i fikcije

Ratovi 90-ih na prostorima bivše Jugoslavije nisu samo učinili da se jedna kinematografija podijeli na sedam dijelova, već su svakoj novoj državi pojedinačno ostavili na čuvanje sadržaj da ga njeguju i obrađuju, svakom prema svojim mogućnostima, svakome prema svojim potrebama. Filmovi sa ratnom ili postratnom tematikom preplavili su kinematografije ex-jugoslavenskih zemalja da se s vremena na vrijeme činilo da se vodi neki novi rat – onaj filmski. Ipak, iako stara kineska poslovica kaže da „slika govori više od hiljadu riječi“ to apsolutno ne znači da ona ne laže, pa je film, s jedne strane nastojao uhvatiti umjetnički prikaz historijske istine i društvene pravde, a s druge je u mnogome doprinio relativizaciji i politizaciji najtežih zločina i zapravo još jasnije odloživši bilo kakvu kolektivnu katarzu ili pomirenje.

Proteklu filmsku deceniju u bosanskohercegovačkoj kinematografiji svakako je, uz ostala ostvarenja, obilježio film Quo Vadis, Aida? (2020) Jasmile Žbanić. Upravo to ostvarenje dokazuje da je jedino što u konačnici ostaje od jednog filma, zapravo, njegov umjetnički domet, odnosno autorski pečat u korištenju filmskog jezika i obradi sadržaja te, naravno, ideja koja proizlazi iz tog odnosa. Tako će i Quo Vadis, Aida? ostati upisan u historiju kinematografije kao film uočljive autorske hrabrosti i odlučnosti, krajnje suptilne, a opet detaljne obrade jedne teške teme. I lik Aide će dobiti svoje zasluženo kinematografsko mjesto, ono antičke tragične junakinje u glumačkom tijelu Jasne Đuričić, mimetičkoga sjedinjenja naznačenog etosa i suzdržanog patosa. Naravno, kako je riječ o ispolitizovanoj historijskoj temi, iako se radi o pravno potvrđenom genocidu nad Bošnjacima u Srebrenici, tako je i „Aida“ nasilno uvučena u balkansku političku močvaru, zabranom prikazivanja ovoga filma u Republici Srbiji i entitetu Republika Srpska. Zbog toga, lik Aide u toj kaljuži nije mogao zaplivati, jer film može poraziti politiku, a politika film ne može nikada.

Ignorisanje traume

Uporedo, zapad, odnosno Hollywood je tragao sa nekom svojom, površnom istinom, zapakovanom u celofan zabave, koju opet niti jedna strana nije odobravala. Među filmovima o ratovima na prostorima Jugoslavije 1990-ih, posebno mjesto zauzima film Dobrodošli u Sarajevo (1997) Michaela Winterbottoma, kao jedini holivudski film o opsadi Sarajeva, pa je potrebno ponovo preispitati značenje njegovih „snimaka“ opsade Sarajeva, koje je danas, možda, aktuelnije nego ikad prije.

Film Dobrodošli u Sarajevu često je kritikovan zbog klišeiziranosti priče, iskrivljavanja historijskih fakata s jedne i eksploataciju bh. tragedije s druge strane. Njegov predložak je autobiografska knjiga britanskog novinara i TV-reportera Michaela Nicholsona, u kojoj je on opisao svoje dane u opkoljenom i bombardovanom Sarajevu te poluilegalno usvajanje male bosanske djevojčice i njeno švercovanje u sigurnost Velike Britanije.

Pišući o filmu u knjizi Cinema of Flames, Dina Iordanova donosi presjek omalovažavajućih komentara stranih ratnih novinara koji su rat proveli u Sarajevu. Dominantno negativna ocjena filmskih kritičara, našla je tako „potvrdu“ u pravedničkom bijesu ljudi koji su bili u Sarajevu „kad je bilo najteže“: „Gdje su filmaši bili 1993. godine, kada su ih Sarajlije uistinu trebale?“, „Znate li koliko se samo hrane moglo kupiti za devet miliona dolara?“ (budžet filma Dobrodošli u Sarajevo), itd. Iordanova donosi sličan zaključak: „Dobrodošli u Sarajevo nije uspio jer su njegovi autori kasno reagovali u cilju da naprave politički korektan film o ratu do kojeg im uopšte nije stalo. Zaključak je da je film došao u vrijeme kada više nije bio važan. Napravili su ga ljudi kojima Sarajevo lično nije značilo ništa. Za njih, Sarajevo je bilo samo još jedan projekat, koji, čak i da nije umjetnički uspio, ispunjava određeni cilj – ističe se kao dobra stavka u biografijama svojih autora“.

U prilog ovoj ocjeni, citiran je scenarista Frank Cottrell Boyce koji nije znao mnogo o Bosni i Hercegovini: „Ipak, znao sam jednu značajnu činjenicu – to da je ovaj rat bio ignorisan. Znao sam to jer sam ga i sam ignorisao“. 

Ova izjava sa sobom nosi i neka druga značenja, kada je u pitanju razumijevanje filma. Naime, ona je nagovijestila mogućnost značenja priče o novinaru i siročetu kao preteksta za istraživanje prirode medijske reprezentacije. Postavlja se pitanje: šta ako je Wintebottom bio svjestan ove ignorancije i ako njegov film, zapravo, predstavlja njeno preispitivanje? U tom slučaju, izjava Cottrella Boycea, donosi novo značenje, u kojem pitanje reprezentacije za Winterbottoma, zapravo, znači političko pitanje. Ona predstavlja i svjesno upuštanje reditelja da otkrije zašto i sam ignoriše opsadu Sarajeva kao temu i kao stvarnu traumu. Zbog ovoga, Dobrodošli u Sarajevo i nije film o Sarajevu, nego o odluci Zapada da ignoriše rat. U tom slučaju medijska reprezentacija stvarnosti postaje umjetnost, dok će film poslužiti kao novinarski izvještaj spreman za emitovanje.

Trauma, politika i film

Winterbottom će film graditi kao kolaž igranog i dokumentarnog/arhivskog materijala. Njegova forma će biti određena kao neraskidivi sklop fikcije (igranih dijelova) kroz čiju ćemo prizmu (novinarske kamere) upoznavati stvarnost, tj. stvarnu traumu, također dijelom režiranu – u snimak masakra na pijaci Markale je ubačen i igrani dio u kojem se pojavljuje bh. glumica Ines Fančović – dok će, kao poveznice ove dvije strane, poslužiti stvarni arhivski snimci rata u BiH, političkih pregovaranja i „popularnih“ izjava političara. Jedna od „najpopularnijih“ je svakako izjava britanskog diplomate Davida Owena, upućena Sarajlijama: „Don’t dream dreams!“

Ovo znači da, između traume i njene medijske prezentacije, stoji, zapravo, politika koja umnogome određuje i formu ovoga filma. Tezu o medijskoj reprezentaciji stvarnosti kao političkom pitanju, potvrđuje i postavka mizanscena u filmu, koji u sebi više ne krije ništa idealizirano, ništa utopijski. Svaka lokacija je jasno i precizno nazvana tačnim imenom i često je riječ o tranzitnim tačkama. Interijeri su pretežno hodnici, predvorja, u koje se teško probija dnevna svjetlost koja prodire kroz UNHCR folije, a koji kroz brisani prostor ne vode do izlaza.

Dalje, Winterbottom se u filmu čak i fizički obračunava sa političkim ignorisanjem rata u BiH, što potvrđuje i scena u kojoj novinar Flynn iz SAD-a, kojeg glumi i najpopularniji holivudski glumac (jedini u filmu) Woody Harrelson, verbalno napada fiktivnog predstavnika NATO-a koji na sarajevskom aerodromu kaže da „BiH trenutno nije najveći prioritet“, na što Flynn odgovori: „Ko je onda prvi, Kalifornija možda?“

Ovom scenom, Winterbottom upozorava da je medijska slika rata u Bosni neodvojiva od odbijanja Zapada da rat u BiH vidi kao politički problem. Dobrodošli u Sarajevo zato nudi jasan primjer onoga što je Fredric Jameson nazvao „ideologija forme“, kada sama forma određenog umjetničkog djela funkcioniše kao njegov sadržaj. Drugim riječima, Winterbottom ne spaja igrani i dokumentarni materijal da bi ispričao holivudsku priču o Hendersonu i Emiri, već obratno – on poseže za holivudskom pričom kako bi pomiješao formalne registre i ponudio komunikativniju sliku zločina koji se godinama ignorisao. Zbog ovoga, njegov film nikako nije mogao biti sačinjen samo od igrane forme, jer bi u tom slučaju on zaista predstavljao eksploataciju jedne tragedije i poslužio kao odlična prilika za zaradu na kino blagajnama.

Ovim putem su krenuli svi holivudski filmovi novije produkcije, koji tematiziraju rat u BiH – pogotovo film U zemlji krvi i meda Angeline Jolie – čiji reditelji i rediteljice također nemaju gotovo ništa zajedničko sa BiH, a u kojima potresne scene silovanja ili ubijanja trebaju da izazovu napetost i budu holivudski zanimljive. Dobrodošli u Sarajevu predstavlja jasno skiciranu medijsku/umjetničku razglednicu iz pakla („Welcome to Sarajevo“ metaforički predstavlja „Welcome to hell“), adresiranu i poslanu za sve one koji pakao zamišljaju kao vruće mjesto krvi i patnje, jer trauma to u suštini i jeste.

Zaustaviti vrijeme, zaustaviti traku

Ipak, i u paklu se snimaju filmovi. Oni filmovi koji proizlaze iz proživljene traume i one oblikovane, politikom naravno. Ratna drama Quo Vadis, Aida? Jasmile Žbanić je, dakle, izvorno trebala biti zasnovana na knjizi Pod zastavom UN – međunarodna zajednica i zločin u Srebrenici Hasana Nuhanovića koji je kao UN-ov prevoditelj preživio genocid u Srebrenici, ali je na koncu, zbog neslaganja oko scenarija, Žbanić kreirala sasvim novu priču o ženi Aidi (Jasna Đuričić), profesorici engleskog jezika u Srebrenici, koja nije postojala u stvarnosti, ali u čijoj sudbini se svakako oslikavaju životi preživjelih srebreničkih žena, majki, sestara..., kojima je ovaj film upravo i posvećen.

I zaista ova filmska priča je jednostavno morala biti ispričana iz perspektive žene jer srebrenička tragedija u sebi nosi ženski gen, jer su upravo žene te koje tu tragediju i danas žive i jer su kao preživjele nastavile borbu u ime svojih ubijenih muževa, sinova, očeva, braće...

Radnja filma Quo Vadis, Aida? u kojem glavna protagonistkinja pogleda direktno u kameru dok gleda nasilno odvođenje svojih sugrađana, počinje uoči 11. jula 1995. godine u Srebrenici, kada rediteljica predstavlja jednu četveročlanu srebreničku porodicu. Iako je, dakle, zasnovano na izmišljenoj priči o Aidi koja će u nastavku radnje učiniti sve da spasi svoju porodicu, ostvarenje Quo Vadis, Aida? rediteljica počinje radio-snimkom posljednjeg javljanja novinara Nine Ćatića iz Srebrenice koji riječima „Srebrenica se pretvara u najveću klaonicu“, poziva svijet da pomogne, što događaje koji će uslijediti u filmu, najavljuje kao dokument, kao dokaz. Međutim, da rediteljici nije namjera da dokumentaristički rekonstruiše historijsku stvarnost, jasno je već od naslova filma koji, na tragu spomenutog dokumentarističkog remek-djela, naslovljenog Shoah što (na hebrejskom „katastrofa“, „užas“), srebreničku tragediju smješta u biblijski kontekst. Naravno, u filmu Jasmile Žbanić naslov Quo vadis? (lat.: kuda ideš?) posjeduje i metaforičko značenje koje upozorava na pogrešan put koji je Aida izabrala, slijepo vjerujući UNPROFOR-ovim snagama u čije ruke predaje svoje sinove i muža, a koje u konačnici, nju, njenu porodicu i ostalih 30.000 Srebreničana ostavljaju na cjedilu.

Srebrenička tragedija se u ovome filmu, dakle, razvija iz detalja, skriva u pogledima, odjekuje u tišini. Ona počinje iz jednog razdvajanja maloljetne kćerke od majke, u gomili drugih i nastavlja svoj put na zadovoljnom licu vojnika koji odvodi uplakanu djevojku kao trofej, ona šuti u pogledima bivših školskih drugova, uplašene Bošnjakinje i srpskog vojnika, ona se naslućuje u pozdravu Aide i njenog bivšeg učenika, a budućeg zločinca, ona odjekuje u tihim povicima: „Mama!“, koji prolaze kroz zidove praznog stana.

Takva, vječna, nezavršena tragedija se ukazuje na licima Nihada, Hamdije i Seje, koji zagrljeni u krugu unutar lokalne školske dvorane, čekaju na smaknuće, ne znajući da li je došlo vrijeme za posljednji pozdrav, ali njeno konačno ostvarenje dolazi u narednom kadru udaljavajuće panorame dvorišta, u kojem rafali iz dvorane prekidaju igru djece srpske nacionalnosti.

Kada je u pitanju sam čin smaknuća, on niti jednom u ovome ostvarenju nije prikazan eksplicitno, s obzirom da Nihad, Hamdija i Sejo vide samo cijevi „kalašnjikova“ provučene kroz minijaturne prozore kroz koje prolazi plamen rafala, poput svjetla kino projektora, što potvrđuje da rediteljica nije željela da kreira tjelesne oblike čudovišta koja siju smrt, već da izgradi prostor u kojem će gledatelji to učiniti sami, emocionalnom i racionalnom reakcijom, jednako kao što će, na koncu, sami morati izustiti ili prešutjeti riječ „genocid“.

Na kraju, Quo Vadis, Aida? nije film o genocidu, kao što niti jedno veliko filmsko djelo nije, niti može biti film o temi, već je rediteljica Žbanić srebreničku tragediju, autorski svela na ličnu, intimnu, feminističku priču o razorenoj porodici, zadržavši njenu vječnost u biblijskom okviru naznačenom već u naslovu, u kojoj se jasno odriče nacionalno-patriotskog kiča te čak i vješto izbjegava političku nekorektnost, sjedinjujući je sa filmskom historijsko-društvenom angažovanošću, i u kojoj ne presuđuje niti osuđuje, već ostavlja prostor za lične emocionalne i racionalne spoznaje gledatelja.

Ono što je Jasmila Žbanić kao autorica nastojala u svome filmu jeste da zaustavi vrijeme, da uhvati trenutak prijeratnog veselja, da uspori nezaustavljivi tok zlokobnog 11. jula, da prekine filmsku traku za posljednji zagrljaj oca sa sinovima, ali vrijeme za Aidu stane tek u posljednjem kadru, dok sa strane posmatra dječju radost i osmijehe novih porodica, a osluškuje povike svojih mrtvih sinova: „Mama, mama, mama…“

Tada se zaustavi i filmska traka.

KOSOVO

Potresno svjedočanstvo o boli i otporu žena u poslijeratnom društvu

Film Košnica (Zgjoi), inspirisan istinitom pričom Fahrije Hoti, žene iz sela Krusha e Madhe koja, tragajući za mužem nestalim u ratu, pokreće poljoprivredni biznis, ostaje jedan od najupečatljivijih filmova o gubitku, traumi i izbavljenju.

Ostavši bez muža i bez izvora prihoda, Fahrije (Yllka Gashi) mora prehraniti svoju djecu i bolesnog svekra. Med koji sakuplja iz košnica koje je napravio njen muž ne prodaje se, pa odlučuje da u ponudu uvrsti i ajvar.

Cijelo selo se grčevito drži nade da će se život nekako vratiti na staro. U mislima ljudi, rat još uvijek nije završen; njegove posljedice osjećaće se još dugo.

Dvanaest članova porodice njenog muža ubijeno je u masakru 24. marta 1999. godine, zajedno sa još 231 civilom, muškarcima i dječacima. Neka od njihovih tijela pronađena su u rijeci, dok se ostali i dalje vode kao nestali, uključujući i Fahrijinog muža.

Zajedno sa još nekoliko žena, Fahrije osniva malo preduzeće, inicijativu koja počinje praviti pukotine u duboko ukorijenjenoj patrijarhalnoj strukturi sela. Ova mlada majka usuđuje se pogledati naprijed, što je ranije jedva mogla i zamisliti.

Likovi koji pružaju otpor Fahriji proizvod su društva i trauma historijskih previranja u turbulentnoj regiji bivše Jugoslavije.

Možda je najviše uznemirujući upravo paradoks način na koji muškarci reaguju na društvene promjene koje je nametnuo rat. To se ogleda kroz uvrede koje pojedini muškarci na ulici dobacuju udovicama ili kroz ciglu koja razbija zadnje staklo na Fahrijinom automobilu.

Snažna hronika ubistava, nestanaka i trauma

Prošlost teško pritišće Košnicu, snažnu hroniku ubistava, nestanaka, paljevina i trauma, ali i hrabrosti, oslikavajući stvarnost poslijeratnog Kosova kroz borbu jedne žene.

„Što više vremena prolazi, sve više shvatam da Košnica nije samo film o ratu, već o onome što dolazi nakon što se rat završi“, kaže režiserka Blerta Basholli.

Rat je ostavio razarajuće posljedice u životima stotina hiljada ljudi na Kosovu, a njegov eho i dalje živi u tijelima, sjećanjima i međuljudskim odnosima. Godinama kasnije, ono što opstaje jeste feministička dimenzija filma i njegov prikaz dugotrajne traume i boli, koji se i danas čine duboko relevantnim.

„Nisam počela Košnicu kao manifest, već kao priču o ženi koja nastoji živjeti dostojanstveno“, kaže Basholli.

Film o sjećanju na prošlost i otpornosti

Iako duboko ukorijenjen u kosovsku stvarnost, film govori o univerzalnim iskustvima gubitka, dostojanstva i nade, slikajući borbu žena koje su prepuštene same sebi da se suoče sa neizvjesnošću i bolom za nestalim voljenima nakon sukoba.

„Film je svjedočanstvo o sjećanju na prošlost i o otpornosti“, rekao je kosovski producent Valon Bajgora.

Korab Krasniqi, istraživač tranzicijske pravde i menadžer projekta u organizaciji Pro Peace Kosovo, istakao je da kinematografija utemeljena na temeljitom istraživanju i etičkom odnosu prema preživjelima može pružiti vjerodostojnu platformu za aktivno djelovanje, davanje glasa i učešće u borbi oko narativa i kultura sjećanja.

„Takav rad može doprinijeti priznanju i osjećaju pravde, istovremeno stvarajući prostor za izražavanje iskustava i istina koje su bile utišane ili marginalizovane“, rekao je Krasniqi.

„To je posebno važno u sredinama gdje su dominantni ratni narativi trijumfalistički, isključivi i oblikovani političkim agendama. Filmovi mogu ponuditi alternativne narative i dati ljudsku dimenziju tim iskustvima. Košnica Blerte Basholli snažan je primjer tog potencijala“, dodao je Krasniqi.

U Košnici čak i najsitniji gestovi ostavljaju snažan utisak na gledaoca. Yllka Gashi, glumačka zvijezda sa Kosova, prikazuje Fahrije kao fokusiranu i povučenu ženu, izvana jaku, ali iznutra skrhanu bolom i čežnjom za nestalim mužem.

I ostale žene u filmu imaju upečatljive karaktere, pri čemu se svaka na svoj način suočava sa istom dramom. Ova grupa žena djeluje bez filtera i sa takvom energijom koja od samog početka održava izuzetnu silinu priče.

Stevan Filipović, srbijanski montažer, režiser i predavač, ukazao je na to da kroz ovakve filmove možemo sagledati kako krenuti dalje i ne širiti mržnju, iako se veoma malo ljudi na kraju zaista tako i ponese.

„Ovo je jedan od revolucionarnijih filmova iz regiona koje sam pogledao, upravo zato što se bavi političkom istorijom i poštuje žrtve, ali ne podilazi narativu žrtve. Osećam tu ljudsku istinu, umetničku istinu, i zaista me zanima imate li dodira sa takvim zajednicama“, rekao je Filipović.

U tom smislu, mnogi smatraju da se Košnica može posmatrati kao komplementarna verzija bosanskohercegovačkog filma Quo Vadis, Aida?, nudeći drugu perspektivu na poslijeratne posljedice i načine na koje se žene nose s njima.

Britansko-albanska pjevačica Dua Lipa nazvala je film dirljivom i inspirativnom pričom o kosovskim ženama. „Ova priča o teškim iskušenjima i istrajnosti je nešto što mora biti ispričano“, rekla je Lipa nakon premijere filma u Washingtonu. „Ona govori o duhu kosovskog iskustva i nadam se da može doprinijeti kolektivnom iscjeljenju porodica koje su razdvojene i ljudi koji su u ratu izgubili svoje najmilije“.

Potpuno ignorisan u Srbiji

Film je 2022. godine osvojio tri glavne nagrade na Filmskom festivalu Sundance: veliku nagradu žirija za najbolji film, nagradu za najbolju režiju i nagradu publike. Također je nagrađen i nagradom za ljudska prava „Horizonte“ na Filmskom festivalu Pet jezera u blizini Minhena.

Uprkos tome što je privukao veliku pažnju u domaćim i međunarodnim medijima, film Košnica bio je potpuno ignorisan u medijima na srpskom jeziku na Kosovu i u Srbiji. Bilo mu je onemogućeno prikazivanje na srpskim ekranima, čime je praktično ostao van domašaja šire javnosti.

Kosovska medijska scena i dalje je duboko podijeljena po etničkim linijama, pa umjetnost koja se bavi naslijeđem rata često ostaje daleka publici i kritičarima sa druge strane etničke podjele.

Košnica je prikazana jedino na Forumu za tranzicijsku pravdu u Beogradu, u organizaciji RECOM-a, regionalne mreže za utvrđivanje činjenica o ratnim zločinima i drugim teškim povredama ljudskih prava počinjenim u bivšoj Jugoslaviji.

„Košnica je uspomena za sve generacije“, kaže Nataša Kandić, osnivačica beogradskog Fonda za humanitarno pravo. „Ona pokazuje kako, nakon zločina i svega što se dogodilo, život ponovo počinje radi drugih – radi dece i radi budućnosti“.

Basholli je zabilježila jedno poglavlje poslijeratnog Kosova, pokazujući kako emancipacija jedne žene može postati oblik oslobođenja za cijelu zajednicu, kao što se i dogodilo u ovom ratom razorenom selu. Mnogi koji su pogledali film vjeruju da je uspješno ovjekovječio ovo postkonfliktno poglavlje u kolektivnom pamćenju.

„Ovaj film zapravo govori o mogućnosti promjene i izbavljenja“, rekla je Basholli.

Tri decenije nakon rata, došlo je vrijeme da se iznova sagledaju užasi rata na Kosovu – i ne samo na Kosovu, nego i drugdje na prostoru bivše Jugoslavije – i ratno naslijeđe gubitka, traume i boli. I to se može učiniti i kroz filmove, jer oni postoje – pitanje je samo ko ih gleda, pod kojim uslovima i ko određuje šta će publika o njima vidjeti prije nego što ih uopće vidi.

Članak je nastao u okviru projekta „Presented / Digital Majority – Cross-Border Reporting“, kojeg implementira Fondacija za razvoj medija i civilnog društva „Mediacentar“ u saradnji s organizacijom Pro Peace u Bosni i Hercegovini.

___